"El rayo verde" de Eric Rohmer

La busqueda de la belleza en la realidad según Rohmer

por : Cristían Pérez Pérez

Película de 1986, que narra la vida de Delphine, una joven asediada por la soledad que no tiene con quien pasar las vacaciones y que describe a lo largo de la narración un viaje iniciático en dirección a la luz y la revelación.
Dejándose guiar por unas cartas encontradas en el suelo, recorre diferentes playas en busca de un extraño fenómeno de refracción óptica, el rayo verde, convencida de que sólo así logrará entender sus propios sentimientos. Esta búsqueda de sentido fuera de sí misma conforma un personaje equilibrista que se debate entre el desamor, el aislamiento y la debilidad. Película sin guión y escrita a medida que los personajes
Y el director inventaba el desarrollo, es quizá la apuesta más radical de Rohmer por acercar la ficción al documental. Precisamente por esta razón me resulta interesante analizar esta película de, que junto con cuatro aventuras de Reinette y Mirabelle son las cintas mas documentalistas que ha hecho y a tratado de acercarse mucho más a esa “realidad”. A continuación pasare a desarrollar la tesis de la búsqueda de la realidad según Rohmer, ¿donde la encontramos?, todo aquello analizando la cinta “El rayo verde”.


Su búsqueda parte por la idea que represento la nueva ola francesa y su influencia del neorrealismo italiano, principalmente la de Roberto Rosellini. Si bien en Rohmer no se distingue la temática social del neorrealismo (como Truffaut en los 400 golpes), este prefiere apuntar sus dardos a las aburguesadas vidas de sus personajes y de allí criticar el vacío y superficialismo de ciertas relaciones humanas. Sobre la nueva ola francesa destaco: “los trazos más sobresalientes de sus obras son el tratamiento de unos temas de corte intimista y personal, narrados en forma muy directa y con medios técnicos sencillos, que utilizaban equipos reducidos y abarataban los costos de producción, mas un empleo original e imaginativo del lenguaje fílmico, que se diferencia del academicismo y la pulcritud que le precedía”.Esto lo vemos a lo largo de toda sus obras y en El rayo verde se nos presenta ya con el problema de Delphine, su búsqueda y con la relación entre su mundo interior y el rechazo de las personas por no ser como ellos, por ejemplo tenemos la escena de la comida vegetariana, allí se mofan de la protagonista pasándole un plato con rosas para almuerce. Siempre las conversaciones son en un plano conjunto que adopta la secuencialidad según la reacción del personaje principal.


(El lenguaje cinematográfico, autor: Joaquín Romanguera. Ed,De la Torre, Cáp., Nouvelle Vague)


Ya delimitado el campo ideológico cinematográfico del que proviene Rohmer, que al igual que varios representantes de la nueva ola francesa, parte escribiendo en la revista Cahiers du cinéma realizando artículos de crítica cinematográfica y su serie de cuentos escritos “los cuentos morales y las comedias y proverbios”, el rayo verde pertenece a esta última sección.
En un segundo termino, encontramos esa búsqueda de la realidad en el tratamiento de sus personajes, su deseo es el hecho de mostrar: “muestro, (no digo) a gente que actúa y habla, reflexiono sobre la historia, sobre el tema, sobre la manera de ser de los personajes. Pero la técnica del cine, los medios me vienen dictados por el deseo de mostrar algo”.El mero mostrar como representación, más allá del diálogo y las palabras. E incluso más allá del hecho mismo que se narra. Lo cual queda representado en la utilización de la naturaleza,el entorno y con el uso de planos que apuntan al desarrollo del personaje en el paisaje, con planos largos, plano secuencia, plano medio, americano. Es muy raro ver planos detallo o plano contraplano, ya que prefiere ir a la reacción del personaje y la hace desde lo mas general con planos generales, hacia lo especifico en planos medios y primeros planos. A su vez utiliza la luz artificial para llegar al grado de realidad que busca, para ello contó con el trabajo de Néstor Almendros en gran parte de sus cintas.

(El gusto por la belleza, autor, Eric Rohmer, Ed Paidos, Cáp. , carta a un critico)


Otro aspecto importante en esta búsqueda de la realidad es la de ir en contra de lo clásico, por lo tanto rompe con la idea del montaje tipo Hollywood,ese de causa efecto, por lo tanto se introduce en el campo de la imagen que ya no tiene que ver con un tiempo cronológico, ya con el hecho de la fragmentación mediante capítulos que a su vez son las transiciones de los diferentes estados anímicos que vive el personaje, con esto hay una ruptura de la línea, o fibra de universo que prolongaba unos acontecimientos en otros, o aseguraba la concordancia de las posiciones en el espacio.
“La actitud de Rohmer, fiel al grano real y a la transparencia del decoupage clásico, parece ir a contrapelo de casi todas las manifestaciones cinematográficas, con extrema lucidez, Rohmer reivindica una percepción de lo real en el sentido que le dio André Bazin, como ambigüedad inherente a un acontecimiento, aceptando por tanto, el espacio físico y la temporalidad como parte integral del suceso”. En este sentido, Rohmer se vale de la totalidad de la acción mediante el plano secuencia y que va de lo general a lo particular, con múltiples reencuadres que van a la búsqueda del mundo interior,de los cambios psicológicos, de la reacción ante una acción, dejando todo fuera de campo salvo el rostro del personaje principal, logrando así la conexión con el sufrimiento que este vive, también lo hace con el seguimiento del personaje, de su vagabundeo por las calles , playas y bares, en busca de su verdad, de su propia luz interior.

(Aventura del tiempo en el cine moderno autor: Luis Cristián Sánchez, texto independiente)


Avanzando en la búsqueda de la realidad Rohmeriana y de cómo nos entrega un mensaje que sin netamente poético como el cine de Tarkovsky. Rohmer se vale de la representación lo mas fiel posible de la realidad, mediante su ascetismo encierra una serie de mensajes que siempre tienen que ver con la relación entre el entorno que rodea al personaje y como este se mueve en el, logrando así una simbiosis entre esto, incluso el entorno es a su vez un personaje mas, es la materia invisible, es el alma de la persona que se mueve por lugares desolados o por sitios concurridos como playas, estaciones de metro, etc. Logrando un poderoso mensaje que apunta la generación del mensaje de ¿quién soy yo en este mundo?
“Instalado en lo aparente y empeñado en reconstruir la superficie de las cosas con la mayor autenticidad, lo que pretende no es otra cosa que trascender dicho estadio para indagar en la complejidad de todo cuanto subyace”. Su idea siempre consiste en ir más allá de aquello que se ve, y llegar a zonas que están fuera de esa representación”.por lo tanto la imagen citada nos muestra a la protagonista en la búsqueda de su integridad, de su alma, de su propia luz, esta la encuentra siempre en la naturaleza, en los colores verdes, amarillos y azules. En esta aparente soledad, subyace su caótica existencia ya que posteriormente vemos como se agitan los árboles con el viento produciendo él quiebre definitivo que hará en Delphine la toma de una decisión personal y no condescendiente hacia los demás por vez primera en esta película.


(“Eric Rohmer”, autores: Carlos Heredero y Antonio Santa Marina Ed. Cátedra. Colección Signo e imagen)


Otro aspecto importante en la realidad que busca Rohmer esta en los diálogos, siempre sus personajes hablan sobre existencialismo, son etnólogos, matemáticos, entre otros. Su locuacidad a ratos aburre, pero aquí subyace gran parte de su estilo y que muchos le critican por ser quizás un tanto superficial en los temas de las conversaciones como por ejemplo el amor, pero ese del tipo cuento de hadas, por ejemplo es el caso de la película “La buena boda” de 1982, en ella la protagonista cree encontrar el amor, a su príncipe azul y a ratos su actitud es agobiante y dan ganas de no seguir viendo la película. Pero cuando se entra en el mundo Rohmeriano, todo cobra un sentido más allá de lo que se dice y hace, por lo tanto las actitudes de los personajes son mas reales de lo que creemos. En el caso de El rayo verde, Delphine es constantemente hostigada por sus amigas a que cambie su forma de ser que sea como ellas, que no se enmarañe, que viva la vida y ese estúpido discurso de que la vida es una y hay que aprovecharla.“Las escenas se suceden con una cadencia similar a la de una conversación entre amigos entrañables. Poco a poco, los pequeños gestos cobran sentido. Las palabras, que fluyen y fluyen, se limitan a seguir su propio derrotero. Aunque sus personajes suelen gozar de una enorme verborrea, en los filmes de Rohmer termina siendo más importante la conversación, que lo que en ella ha sido manifestado con tanta vehemencia”. Para lograr esto Rohmer se vale siempre del plano medio y él fuera de campo, logrando la unión de quien emite el mensaje.

(Revista cinéfilo: Nº17,año 2, mayo de 2002)

En resumen Rohmer nos indica que la búsqueda de su realidad esta en ser lo más fiel posible a la representación de lo que nuestros ojos ven, claro esta que la realidad siempre va a ser subjetiva, sin embargo la universalidad de temas tratados en Rohmer tales como el amor, la búsqueda de los ideales, la defensa de la integridad, son temáticas conocidas para todos y por lo tanto conectamos fácilmente. Rohmer luego pasa a otro nivel y nos hace pensar en lo que es correcto o no (cuentos morales), o incluso nos lleva a pensar si nuestra búsqueda es la real (comedias y proverbios), en este sentido, El rayo verde es quizás junto con “Mi noche con Maud”, y “la rodilla de clara” las que mas representan las ideologías de Rohmer de ir a las capas que subyacen en nuestra sociedad, desnudar al discurso primigenio tipo teleserie nocturna de TVN. Él nos muestra la relación interior y exterior del personaje, y su búsqueda y posterior solución, pero parece que no es la correcta o al menos es un paso más allá. Por ejemplo Delphine que buscaba algo que la llene, no encontró nada mejor que intentar el amor en un desconocido, podría haber optado por la independencia o algo mejor, sin embargo Rohmer nos sorprende y nos dice, esta es solo una mas de nuestras futuras decisiones. Entonces, ¿Qué filma Rohmer? . “No es que se nos remita a la prehistoria (hay una arqueología del presente), si no a las capas desiertas de nuestro tiempo que sepultan a nuestros propios fantasmas, a las capas lacunares que se yuxtaponen según orientaciones y configuraciones .

(La Fuga - Rohmer, un cine de espacios. Cine, arte del espacio. Por Iván Pinto V. Cine, Critica & Análisis: Rohmer, 29 de junio de 2006)

Rostros,rostros,rostros!!!!! ,CASSAVETES!!!!!.

La histeria indeterminada de la vida de Cassavetes: Faces

John Cassavetes nace el 9 de diciembre de 1929 en Nueva York, en una familia de origen griego. A principio de los años cincuenta ingresa en la Academy of Dramatic Arts en Nueva York, fuertemente influida por el estilo del Actor's Studio. En marzo de 1954 se casa con una joven actriz, Gena Rowlands, que le acompañará toda su vida. Tras numeroso pequeños papeles en telefilmes y películas de segunda fila rueda en 1956 sus dos primeras películas como protagonista, Crime in the Streets, de Don Siegel y Edge of the City, de Martin Ritt. Ese mismo años funda un taller teatral, el Variety Arts Studio. A punto de convertirse en estrella, comienza en 1957 el rodaje de Shadows. Termina una primera versión de la película que se proyecta a finales del 58. Jonas Mekas y los independientes neoyorquinos lo reciben como uno de los suyos. En 1959 firma un contrato providencial con la NBC para la famosa serie Johnny Staccato, que le permite cubrir los veinte mil dólares de deudas de Shadows. Dirige cinco episodios de la serie. La Paramount lo contrata para rodar Too Late Blues, un fracaso comercial, y lo cede a United Artists para Ángeles sin paraíso, pero Stanley Kramer, productor de la película, le aparta de la película en el montaje. Se cancelan sus contratos y abandona Hollywood. Tras aceptar el papel de un campeón de karts convertido en gangster en The Killers, emprende la gran aventura de Faces, rodada y montada en su propia casa. Para financiar el proyecto actúa en películas como The Dirty Dozen y, sobre todo, Rosemary's Baby.En el momento de su estreno, Faces es nominada a los oscars al mejor guión y tiene un relativo éxito comercial. Adquiere esa independencia tan deseada que le permite encadenar Husbands, Minnie & Moskowitz y A Woman Under the Influence, rodados con su mujer y sus amigos (Ben Gazzara, Peter Falk, Seymour Cassel). Por amistad incluso codirige con Peter Falk un episodio de Columbo. The Killing of a Chinese Bookie marca el final de este fasto período. Es un fracaso comercial, mientras que Opening Night no llegará siquiera a estrenarse.Una vez más Hollywood le soluciona la vida financiera, pues Columbia le propone rodar un guión que les había vendido. Será Gloria, en 1980. Paralelamente a su actividad cinematográfica, Cassavetes se entrega en ocasiones a la puesta en escena teatral. En 1981 produce tres obras a la vez, una de ellas se convertirá en Love Streams, su última película. Ya enfermo acepta sustituir a Andrew Bergman en Big Trouble, una comedia interpretada por Peter Falk. Entre sus películas como actor hay que citar también Micky and Nicky, de Elaine May, Fury, de Brian de Palma y The Tempest, de Paul Mazursky en 1982 (con Gena Rowlands). Rodeado de numerosos proyectos, John Cassavetes fallece el 3 de febrero de 1989.

John Cassavetes, la fuerza vital Las metamorfosis del cuerpo

Descubrir una película de Cassavetes equivale a tener una experiencia física única en el cine. El espectador es arrastrado en el torbellino de una sensación ardiente e inmediata, en la pura proximidad de la pantalla, toda distancia suprimida. El cine de Cassavetes es en primer lugar una formidable potencia vital, la voracidad de existir. Todo el mundo recuerda las largas secuencias de Faces, Husbands, A Woman Under the Influence, en la que los actores y los personajes confundidos se abandonan a esa fuerza existencial hasta la locura o el agotamiento corporal. El cuerpo, pues: un cuerpo fuerte y débil, bola de nervios o sensaciones arrastrada al peligro de su propia pérdida. Un cuerpo o mejor dicho, cuerpos que se entremezclan hasta el punto de hacerse a veces indistinguibles. (...) El ideal de Cassavetes: dos cuerpos que se hacen uno. El tocarse será pues capital porque es el único lazo posible entre dos cuerpos. La cámara misma se hace táctil, es un ojo que, más que ver, toca los rostros, los cuerpos. A menudo el cuerpo falta. Ese cuerpo tan presente, tan intenso es un cuerpo frágil, acosado por la autodestrucción. En Husbands, Opening Night, Faces, A Woman Under the Influence o Love Streams, Cassavetes multiplica las imágenes de cuerpos que se debilitan, se vacían de su sustancia bajo el imperio del alcohol, de la locura o de los medicamentos. Cassavetes rastrea los momentos de pérdida de sí, cuando la carne está si cabe más presente porque se descompone. Si Garrel filma el cuerpo en el proceso de construirse, Cassavetes se emplea en desintegrarlo. Pero esta destrucción se acompaña de una reconquista del yo. (...)

Lenguaje y flujo

Esta hiperpresencia del cuerpo no debe enmascarar la experiencia del lenguaje propia del cine de Cassavetes. Hay que escuchar la banda sonora de sus películas antes de intentar comprender el sentido de las palabras. Fundada sobre el ambiente sonoro, inseparable de los ruidos, la voz sin embargo resalta. En Cassavetes hay algo de lingüista salvaje y activo (un poco como en Rozier). En primer lugar porque escenifica las situaciones comunicacionales más sorprendentes. (...) Después, porque despierta en la lengua todo un infralenguaje que normalmente el cine trata de borrar. Los acentos, las inflexiones de la voz participan en los diálogos, pero también las risas, los llantos, las onomatopeyas, las canciones, los tartamudeos, los balbuceos, los encabalgamientos de palabras, las repeticiones, todo lo que a la vez precede y constituye también el sentido. El cine de Cassavetes es literalmente intraducible: de ahí la necesidad absoluta de ver las películas en versión original. Cassavetes no es exactamente un dialoguista, es más bien un organizador de ondas, alguien que despierta los sonidos y las lenguas. En esta perspectiva se puede ver Faces como un verdadero documental sobre las risas, sobre la forma en que se desencadena, las intensidades, duraciones, los tonos, cualitativamente distintos en cada personaje.En Cassavetes todo es flujo. El lenguaje es un flujo que querríamos que no cerrara. El cuerpo es un nudo de flujos difíciles de controlar. El flujo es lo que circula entre los seres, sobre todo flujo de amor (Love Streams), invisible y no personal. El amor es una energía vital que desborda al ser por todas partes. Cassavetes está lo más cerca posible del afecto, de la pura emoción. Su estilo, tan perfectamente reticente al logro formal, encuentra ahí su coherencia interna. Los desenfoques, los reflejos irisados, los negros, los movimientos imprevisibles que rompen el encuadre son las huellas el rastro de esta energía invisible. Ya no se trata de tomar la fotografía de lo visible, sino por el contrario de capturar el aura del momento, el movimiento interno de los seres, el calor (en el sentido térmico) del instante.

Lo indeterminado

Lo que está aquí en juego es el cine como el arte de lo no terminado. No terminado externamente, al nivel de la película, no terminado internamente, en el nivel del plan. Cassavetes es un cineasta del devenir. La forma del devenir es la huida hacia adelante. La de Cosmo Vitelli en The Killing of a Chinese Bookie, la de Gloria Swenson en Gloria. Es como si el devenir empezara mucho antes de la primera imagen y siguiera después de la palabra Fin. El final de las películas de Cassavetes está casi siempre en suspenso, abierto no porque no sepa cerrar una película sino, de manera más fundamental, porque ese fin es necesariamente provisional y debe inscribir en su seno la posibilidad de un después. Una de las grandes virtudes del cineasta es haber introducido lo indefinido en el corazón del cine americano. Por supuesto, cineastas como Ray y Tourneur se habían acercado, pero Cassavetes fue sin duda el primero en llevar la indeterminación al plano del estilo, de la forma de filmar. (...)

El teatro y la histeria

Históricamente, todo es sincrónico. En el momento en el que Cassavetes rueda Shadows, Jean Rouch, Godard, Rivette o incluso Oshima inventan en Europa y Japón un cine que da fe de esa libertad de acción frente al relato, los actores, el montaje (en particular los raccords) Quisiera señalar la relación entre el cine de Rivette y el de Cassavetes. Primero porque Rivette es el único cineasta de la Nouvelle Vague que ha trabajado sistemáticamente sobre la improvisación, después porque las películas de Rivette, a partir de L'Amour fou (contemporánea de Faces) dan, como las de Cassavetes, esa sensación de avanzar por la cuerda floja a merced de una fantasía imprevisible, finalmente, porque una y otra mantiene una relación extraña y apasionante con el teatro. (...) El teatro, sin duda, pero no cualquier teatro. Un teatro existencial, desquiciado, indescriptible, que no se aparta de la vida. Un teatro familiar, en íntima relación con la locura. Cassavetes renueva los lazos de la histeria y del teatro. La histeria es, en A Woman Under the Influence, Opening Night y Love Streams, la demanda de amor, tema profundo de todas las películas de Cassavetes, que responde a la vez a esa necesidad de representar que supone la mirada del otro. De ahí la recurrencia de escenas de tres en las que uno de los personajes encarna al tercero que observa, el espectador inseparable de la histeria el actor. La histeria es el sobrante del amor, ese gasto frenético que la psiquiatría es incapaz de canalizar y comprender.
El filo de la navaja Como la locura, el alcohol es una forma de soltar amarras. John Cassavetes es el gran cineasta del alcohol, y no solamente por ser éste sin duda la causa de su muerte. Como Malcolm Lowry, otro gran alcohólico, Cassavetes no se limita en Husbands a enseñarnos personajes que se emborrachan, sino que mete el alcohol en las venas de la película y nos hace entrar en el núcleo de la percepción alcohólica. La cámara y el espacio son presos de una ebriedad perturbadora. El espacio alcohólico rompe la geometría y consuma la pérdida de referentes. (...) Ante el trío de Husbands, todo actor que remeda la ebriedad nos parece falso. El alcohol, la locura, son formas de viaje en el que el individuo avanza sobre una delgada línea, el filo de una navaja y a cada momento puede caerse de uno u otro lado. El riesgo, el peligro, es indisociable de las aventuras de los personajes así como de la película. Cassavetes es por supuesto el contemporáneo de la América psicodélica, pero su mayor originalidad es haber filmado el viaje de los americanos medios, ni heroicos ni intelectuales. A menudo se tiende a relacionar a Cassavetes con Europa, pero es probablemente el único cineasta de los últimos veinte años que ha mostrado la América media desde el interior, dedicándose a desvelar la parte de estupidez, de locura, de delirio que yace en todo americano y quizá en cada uno de nosotros.

Cassavetes y Hollywood

Esto aclara algo sobre la compleja relación de atracción y repulsión que Cassavetes mantenía con Hollywood. Sabemos que, antes que cineasta, fue un actor que hubiera podido ser una especie de nuevo Bogart. Ligado a la aparición de un cine independiente neoyorquino toma, desde Shadows, distancia respecto a sus amigos. Ante el éxito inesperado de la película, Paramount le propone rodar Too Late Blues, película más clásica, pero injustamente desconocida. Para United Artist realiza después Ángeles sin paraíso, remontada por el productor, Stanley Kramer. De hecho, no se adapta al sistema y prefiere recuperar su libertad para la gran aventura de Faces, rodada y montada en su casa. Pero sus películas más independientes no dejan detener relación con el conjunto del cine americano. Cassavetes hereda los géneros hollywoodienses, el cine negro, la comedia, y los trabaja desde el interior de su propio estilo. (...) Algunos momentos de Faces, Minnie & Moskowitz, Husbands o Love Streams no están demasiado alejados del espíritu de la comedia americana, en particular por la mezcla de tonos. (...) Cassavetes no es solamente el modelo del cineasta antihollywoodiense. Es más bien alguien que, levantando acta del fin del sistema, decide seguir su propio camino. Por supuesto la estrategia de hacer un cine familiar, en casa, influye en la construcción de su mito europeísta. Pero intentar aislarlo excesivamente de sus compatriotas podría ocultar su impacto en el cine americano contemporáneo. Por su exigencia altiva de independencia, es el vínculo indispensable entre los solitarios de ayer y los de hoy. (...) John Cassavetes es aquel por quien la vida entró en el cine. Y eso, ningún cineasta, americano o no, podrá olvidarlo nunca. Thierry Jousse, Cahiers du cinema, marzo 1989.

Faces (John Cassavetes, 1968)

Cuando John Cassavetes aborda su cuarta película, Rostros (Faces; 1965-1968), pasa por un mal momento. Su anterior película, Ángeles sin paraíso (A child is Waiting; 1963) le ha colocado en una posición complicada dentro de la industria; sus discusiones y luchas con Stanley Kramer, productor de la misma, le han alzado en el ranking de la lista negra dentro de los estudios, algo que ya se había ganado, poco a poco, por su actitud, siempre beligerante, extremadamente independiente. Sin duda alguna, algo así sólo tenía una salida radical: o su hundimiento o su lanzamiento. Claudicar o asentarse. Y comienza a gestar Rostros.

"¿Has pensado alguna vez qué le dice un tío a una puta cuando se despierta en su cama a la mañana siguiente?", le pregunta Cassavetes a Maurice McEndree, el amigo que produjo y montó Sombras (Shadows; 1959), la ópera prima del realizador. Vuelan de Nueva York a Los Ángeles, donde ambos colaboran en la producción de una serie de televisión que Cassavetes ha tenido que aceptar para conseguir el dinero que necesita para pagar sus deudas. Son momentos de frustración. De deseos de crear y no poder hacerlo. Y surge esa pregunta. Cassavetes solía operar de ese modo: partiendo de una frase, de un acontecimiento, de algo a simple vista banal, componía sus historias. De esto se deriva que su cine, a modo general, no sea un cine de ideas, de grandes asuntos, sino algo cotidiano, real; no busca nunca el crear grandes discursos, sino proyectar grandes emociones. Por eso Rostros puede adolecer, como casi toda su filmografía, de un escaso peso narrativo, ya que todas sus historias se sustentan en largas secuencias que forman bloques en las que buscaba, antes que nada, que las emociones, los sentimientos de los protagonistas, fueran quienes guiaran la acción e hicieran avanzar la historia. En ocasiones, al ver sus películas, se puede pensar que Cassavetes ignoraba la puesta en escena, que no la cuidaba. Sin embargo, no es cierto.

Como todos los grandes cineastas que de una manera u otra desarrollaron gran parte de su carrera en la década de 1960, Cassavetes se adentró en el lenguaje cinematográfico para explorarlo, si bien él no era consciente de que estaba haciendo tal cosa. No era un cineasta de conceptos teóricos, aunque tenía bastante claro lo que para él consistía y significaba el cine. Siempre busca adentrarse en las emociones de los personajes, a quienes trataba como personas reales, quizá porque la gran mayoría de ellos poseían muchas de sus señas de identidad, de sus sueños y pesadillas, de su amor y de su odio. Deseaba que el espectador se sintiera identificado con aquello que sus imágenes mostraban, o con parte de ello, de ahí que tuviera claro que su estilo debía de adecuarse a esta idea emocional, poniendo a la técnica al servicio de los sentimientos y no a la inversa.

Tras el rodaje de Rostros, Cassavetes se encontró con un material de ciento quince horas; como es lógico, el montaje fue largo y caótico. Hubo diferentes versiones, desde la primera de ocho horas hasta la definitiva de algo más de dos horas, pasando por una de seis u otras que oscilaban entre las tres y las cuatro horas de duración. Sin embargo, el resultado final, a pesar de tantas idas y venidas, cortes y ampliaciones, modificaciones y problemas, es excelente. Esto se debe a que durante el rodaje, en cada secuencia, Cassavetes buscaba las expresiones faciales y corporales de los actores, su relación con el espacio y entre ellos, encontrar la expresión emocional más acorde con aquello que estaba sucediendo frente a él. No tenía en cuenta la continuidad entre planos ni el sentido en su relación, sino que dejaba todo supeditado al azar. Confiaba en que cada plano o secuencia poseería la suficiente fuerza expresiva como para no tener luego que preocuparse demasiado durante el montaje, realizando éste durante el rodaje. De este modo se puede entender que una secuencia que debía de durar cuarenta minutos quedara reducida finalmente a escasos cinco segundos...

Cassavetes y varios operadores, cámara en mano, se movían por el escenario (normalmente su casa o la de algún familiar) buscando a los actores. Les dejaba total libertad de movimiento, podían improvisar aquello que desearan. Había una cierta idea trazada previamente, pero nada lo suficientemente rígido como para que ellos no sintieran que la acción les pertenecía. De ese modo, deseaba encontrar la mayor expresividad del momento, no obligar a que los actores tuvieran que recordar unas frases concretas, dejando que ellos mismos encontraran aquellas que mejor se adecuaran a la situación al sentir ésta como real, como inmediata. Realizaban ensayos previos, pero nunca para concretar nada, tan sólo para medir la calidad del momento, mejor dicho, para anticipar sus posibilidades. Una vez que las cámaras comenzaban a rodar, entonces, todo era cuestión del azar. Se buscaba la magia del momento, recoger un instante concreto e irrepetible, casi como un documental, a pesar de que todo fuera una representación.

Rostros siempre ha destacado por el tratamiento que Cassavetes otorga a los primeros planos, en ocasiones primerísimos, buscando encuadrar los rostros de los personajes desde una cercanía, en ocasiones, excesiva. El rostro se convierte en la pantalla, ocupa todo el encuadre. Son planos que intermedian entre secuencias, casi como planos de transición y que podrían dar una idea errónea sobre su naturaleza, como si fueran innecesarios al romper la continuidad narrativa. Sin embargo, Cassavetes buscaba una expresión artística, casi vanguardista, donde poco le importaba que la narración pudiera verse alterada por esos planos, por esos acercamientos a los rostros donde la superficie de la piel, a través de la fotografía, posee una textura casi palpable. En realidad, antes que planos de transición, los rostros se convierten en una narración en sí misma: son los rostros, y sus expresiones, quienes nos cuentan algo.

Cassavetes busca el suspender la acción, dejándola avanzar pero nunca de manera cómoda para el espectador, rompiendo la narración en apariencia para que antes que seguir un hilo narrativo se cree un sentimiento empático entre aquel y los personajes. Cassavetes manipula el medio cinematográfico para darle otro significado, para que las emociones tomen el sentido del mismo y se proyecten. Si durante la década de los sesenta fueron muchos los cineastas que concibieron el cine como un medio expresivo diferente a como tradicionalmente había sido tratado, Cassavetes, al respecto, no se quedó detrás. Tuvo siempre en mente que una película tenía una función precisa, y ésta era la de transmitir emociones reales, cotidianas, a los espectadores; no tenían por qué ser agradables, pero nunca debían de estar manipuladas. El cine debía de poseer un poso de verdad puro; un cine casi material, visceral. Para ello, el tono general que había imperado en el cine (sobre todo en niveles comerciales) no era de mucha ayuda. Había que innovar, manipular, remodelar el concepto de cine. Había que crear algo nuevo, aunque fuera partiendo de preceptos establecidos.

Uno de los aspectos más importantes y modernos de Rostros reside en como Cassavetes limpia el encuadre, limitándolo a un mínimo de personajes y objetos, para que la mirada se centre en ellos y se olvide de otros aspectos. No quiere que el espectador guíe su mirada en busca de contemplaciones formales, tan sólo debe sentir aquello que ocurre ante él. La película es que lo que se ve, nada más; ni nada menos. Cada plano se alza como una representación emocional que posee importancia propia, aunque su relación con el resto posea relevancia. De alguna manera, podría decirse que Cassavetes crea cuadros, donde poco importa donde está la cámara colocada; es la superficie, lo que se ve, lo que en realidad posee relevancia.

En esto, Cassavetes se acerca a Antonioni, quien mostró mejor que nadie que había que mirar a lo real, a lo tangible, a aquello físico que se encuentra ante nosotros, porque mirar más allá, mirar adentro, no produce más que vértigo. Porque no hay nada. El vacío y la nada. Y es mejor centrarse, y agarrarse, a aquello que vemos, aunque sea mediante una representación como es el cine. Cassavetes tenía claro que había algo enfermo dentro de la familia media americana. Así lo mostró, pero nunca quiso entrar en formulaciones teóricas ni morales, sino mostrarlo con la mayor veracidad posible, pues sabía que el espectador comprendería mejor el asunto si se ponían las emociones de por medio.

John Cassavetes


Solo ante el peligro
Su nombre es sinónimo de cine independiente. John Cassavetes es de esos hombres que se puso el séptimo arte por montera, y decidió hacer las películas que él quería. Al menos a la hora de dirigir.


Neoyorquino con ancestros griegos, John Cassavetes nació un 9 de diciembre de 1929, pero no llegó a cumplir los 60 años. Una cirrosis segó su vida en 1989: le gustaba beber, y no le afectaba… aparentemente. Su hígado sufrió el castigo, y tuvó que decir adiós tempranamente a su esposa de toda la vida, la actriz Gena Rowlands, con la que hizo diez películas, y a sus tres hijos, que siguieron sus pasos cinematográficos con mayor o menor fortuna, Nick, Alexandra y Zoe.
Con inquietudes actorales tempranas, Cassavetes estudió en la Academia Americana de Artes Dramáticas de Nueva York. Su sólida formación para la escena, le valió pequeños papeles en teatro y televisión a lo largo de la década de los 50. Estas tareas las compatibilizó con la de impartir clases de interpretación a aspirantes a actores. Precisamente de un ejercicio de improvisación con sus alumnos, realizado en su apartamento, nació su primer film como director: Shadows (1959), estandarte del cine independiente, hecha con escasos medios pero con muchas ganas, y que al pintar personajes cotidianos y sus conflictos con un realismo desgarrado poco visto hasta la fecha, se acercaba al ‘cinéma verité’. Cassavetes nunca abandonaría su faceta de actor. Al igual que Orson Welles, intervenir en un film actuando le proporcionaba la necesaria financiación de las películas que dirigía. Y entregó interpretaciones en filmes populares, los más llamativos sin duda Código del hampa (1964), Doce del patíbulo (1967) –que le valió una nominación al Oscar– y La semilla del diablo (1968).
Las experiencias del cineasta de dirigir para un estudio resultaron insatisfactorias. Too Late Blues (1962) y Ángeles sin paraíso (1963) le dejaron un regusto amargo, le faltaba libertad de movimientos. La segunda, por ejemplo, supuso desavenencias con el productor, Stanley Kramer, que la remontó a su gusto. A partir de ese momento la apuesta por el cine independiente era una completa realidad, y los guiones los escribiría él.
El aire ‘casual’ de sus películas contribuyó a la leyenda de que las películas de Cassavetes eran improvisadas. No era cierto. Como dijo Peter Falk, que repitió en cinco de sus filmes: “¿Quién diablos puede improvisar unas líneas tan buenas?”. El cineasta manejaba un guión, y la mayor parte de las frases eran suyas, pero aquello tenía el aspecto de ser la vida misma, tan penetrante era su análisis de la psicología humana, y por eso algunos pasajes parecían espontáneos, como si la cámara los hubiera atrapado por puro azar.
En Faces (1968) pintó a un matrimonio en descomposición, y las compensaciones que se busca cada cónyuge fuera de su relación. Ello le supuso una nominación al Oscar por el guión, más otras dos para los actores secundarios. Maridos (1970) mostraba a un grupo humano afectado por la muerte de un amigo; fue el primer film que, además de escribir y dirigir, coprotagonizó. Insistió en el análisis de las relaciones amorosas en Así habla el amor (1971). El camino estaba maduro para Una mujer bajo la influencia (1974), uno de sus trabajos más sólidos, acerca de un matrimonio que tiene que salir adelante, con sus hijos, a pesar de la locura de ella; en este film las candidaturas a la estatuilla dorada asomaron en las categorías de director y actriz, extraordinaria Gena Rowlands.
Menos interés tuvo el thriller The Killing of a Chinese Bookie (1976), donde el protagonismo corría a cargo de Ben Gazzara, otro habitual de Cassavetes, en seis de sus filmes intervino. En cambio Opening Night (1977), apasionante exploración del alma humana en el mundo del teatro, y que durmió en una estantería casi diez años por falta de distribuidor, es uno de los grandes filmes de su autor, del que son deudores cineastas como Pedro Almodóvar y su arranque de Todo sobre mi madre.Gloria (1980) fue concebida como una trama comercial, que Cassavetes propuso a su amigo Peter Bogdanovich. Finalmente la dirigió él mismo. Thriller realista sobre un niño testigo del asesinato de su familia, y protegida por una vecina nada modosita, el film tenía fuerza, Gena Rowlands mereció su segunda nominación al Oscar. Probar fortuna en la dirección teatral dio pie a Corrientes de amor (1984), mientras que la comedia Un hombre en apuros, su último film, lo asumió por hacer un favor a su buen amigo Peter Falk. Precisamente éste hizo un perfecto resumen de los intereses cinematográficos de Cassavetes: “Cada una de sus película trata siempre de lo mismo. Alguien dijo ‘El hombre es Dios en ruinas’, y John veía las ruinas con una claridad usted y yo no podríamos soportar.”

Películas
Como Director
Un hombre en apuros [1986]
Gloria (1980) [1980]
Opening Night [1977]
The Killing of a Chinese Bookie [1976]
Una mujer bajo la influencia [1974]
Así habla el amor [1971]
Faces [1968]
Ángeles sin paraíso [1963]
Shadows [1959]
Como Intérprete
Una cuestión de suerte TV [2007]
Opening Night [1977]
Capone [1975]
Así habla el amor [1971]
La semilla del diablo [1968]
Doce del patíbulo [1967]
Como Guionista
Gloria (1980) [1980]
Opening Night [1977]
The Killing of a Chinese Bookie [1976]
Una mujer bajo la influencia [1974]
Así habla el amor [1971]
Faces [1968]
Shadows [1959]

Life whit me

Jonathan Glazer

Reconocido realizador de videoclips (Radiohead, Jamiroquai, UNKLE), publicidad (Levi’s, Guiness) y cine (“Sexy Beast”, “Birth".Desde que realizara su primera pieza a mediados de los 90 para los emblemáticos Massive Attack, la carrera del director inglés Jonathan Glazer ha discurrido por múltiples terrenos. El director confiesa sentirse más cercano a Fellini o a Buñuel que a la mayoría de sus contemporáneos. Sin embargo, Glazer comparte muchas cosas con los mejores directores de su generación. Por un lado, antes de dar el salto a la gran pantalla ha sido uno de los renovadores que han dignificado medios considerados hasta ahora menores, como el vídeo musical o la publicidad. Su gran aportación, además, ha sido explorar las nuevas tecnologías audiovisuales como un medio para ampliar el vocabulario cinematográfico y forjar visiones imborrables cargadas de lirismo. No hay ejemplo mejor que el inmenso "Odyssey", su imborrable pieza para Levi's que en mi modesta opinión sería un buen candidato a mejor spot de la historia de la publicidad.
Con una trayectoria sólo comparable a las de Spike Jonze, Michel Gondry y Chris Cunningham, su personalísimo estilo le convirtió en uno de los maestros indiscutibles del video musical en los 90. Entre las imágenes más memorables del pop de la última década que nacieron en su mente destacan la habitación llena de objetos que cobraban vida en el “Virtual Insanity” de Jamiroquai; la perturbadora secuencia de un extraño vagabundo siendo atropellado una y otra vez en “Rabbit in your Headlights”, de UNKLE, así como sus dos colaboraciones con Radiohead:”Street Spirit”, un experimento filmado en blanco y negro y cámara lenta, y la angustiosa persecución en coche de“Karma Police”
El legado de Glazer en el mundo de la publicidad es tan importante como su trabajo en el videoclip. El mejor ejemplo es “Surfer”, su espectacular anuncio de 1999 para Guiness, que fue elegido como el mejor “spot” de la historia en una votación realizada entre creativos de agencias de publicidad. Otro de sus anuncios más recordados es “Odyssey”, para Levi’s, en el que una pareja de amantes atravesaba las paredes de una casa a toda velocidad hasta salir despedidos hacía el cielo. La restrospectiva incluye sus anuncios más conocidos junto a otros inéditos en España, y diversos “making of” que explican cómo se hicieron estas joyas que forman ya parte de la historia de la publicidad en televisión.
En 2000 Jonathan Glazer estrenó su primera película, “Sexy Beast”, una historia de gangsters situada en la Costa del Sol que cosechó nominaciones para los premios BAFTA británicos, así como los Oscars y los Globos de Oro. Un pequeño éxito independiente que con los años se ha convertido en film de culto, “Sexy Beast” fue el comienzo de una carrera en el cine que continua este año con “Birth”, su nuevo largometraje. Protagonizada por Nicole Kidman y Lauren Bacall, con un guión escrito junto al colaborador de Buñuel Jean-Claude Carriere, “Birth” cuenta la historia de una joven viuda que cree descubrir en un niño de 10 años la reencarnación de su marido fallecido.

Filmografia: video clips,spots y cine.

Spots:

Surfer, de Guinness
Dreamer de Guinness
Odyssey, de Levi’s
Last orders de Stella Artois
Kung Fu, de Levi´s
Parklife, de Nike
Paint, de Sony Bravia
Motorola Red

Videoclips:

Karmacoma (Massive Attack)
The universal (Blur)
Live with me (Massive Attack featuring Terry Callier, 2006)
Street spirit (Radiohead)
Virtual insanity (Jamiroquai, 1996)
Cosmic girl (Jamiroquai, 1997)
Into my arms (Nick Cave and the Bad Seeds, 1997)
Karma police (Radiohead, 1997)
Rabbit in your headlights (U.N.K.L.E, 1998)


Cine:

Birth
Sexy beast
Under the Skin


Destacado:

Live whit me para el grupo "Massive Attack":

Este espacio se llena con la imagen sentimiento

El evangelio…

Segundos corren, la tarde se va y da paso a la noche, el silencio acompaña todos los movimientos, un segundo mas y el silencio parece materializarse, toma forma, color ,olor y sabor…se parece cada vez mas a lo que éramos años atrás. ¡Oh, cuanta soledad!, cuanto regocijo y espacio vacío…este cuerpo se une a las paredes de esta fría habitación, se congelan mis gestos, se detienen los segundos, la eternidad es nada…mis ojos se clavan en las fisuras del piso, mi sombra se fue a dar un paseo en la oscuridad de este día, buscando un brillo, no importa si su fulgor es artificial.


Evangelios:

Lo cotidiano invade el plano.
Plano por excelencia: Primer plano ¡dramatismo!
La cámara es la sangre que corre por las venas del guión
Guión: la base de nuestra estructura, pero es una constante evolución del mismo.
Actor profesional y actor natural: simbiosis total, retroalimentación, mayor naturalidad.
Iluminación: fuentes naturales, difusa, leve, claroscuro, presencia de colores difuminados (constante velo, realidad/ficción)
Situaciones extremas: la vida cotidiana de por si es un drama, lo cual permite hacer la ebullición de los actores.
Cámara en mano, al hombro, el movimiento lo dan los personajes que se desplazan dentro del plano, seguimiento a modo documental, es una cámara atenta, con un sexto sentido, conciente en todo momento. se busca el gesto, ese lenguaje no verbal que comunica mas que cualquier cosa.



“Los actores son lo esencial del diálogo entre los cineastas. El cuerpo del actor atraviesa el cine hasta constituir su verdadera historia. Una historia que no ha sido jamás contada porqué es siempre intima, erótica, hecha de piedad y de rivalidad, de vampirismo y de respeto. Pero a medida que el cine envejece, es de esta historia de la que los filmes dan testimonio…”
Serge Daney.